兴化腔

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“兴化腔”是莆仙戏的主要声腔,它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成,拥有“大题三百六,小题七百二”的丰富曲牌,为其他剧种所少见。用方言演唱,是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。
中文名
兴化腔
类    别
相关词汇
阐    述
一种具有浓厚地方风味的声腔
相    关
黄文栋

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兴化腔阐述

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“兴化腔”是莆仙戏的主要声腔,它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成,拥有“大题三百六,小题七百二”的丰富曲牌,为其他剧种所少见。用方言演唱,是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

兴化腔人物

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黄文栋,1931年出生,笔名海燕,莆田市城厢区人,原籍涵江区白塘乡。其父原在城里经营布行兼办“庆乐天”戏班。后因戏班被土匪郭楼古劫持敲诈而破产。他小时随父挑橄榄担到各处戏棚下兜售,棚上的锣鼓音乐给他带来无穷乐趣。他外公林永连(人称十六孙)是个民间乐师兼傀儡戏师傅,发现他的音乐素质而有意灌输有关知识;他家几次搬迁,给他提供了接触更多的艺人的机会,戏曲音乐改革者尚绪、民间乐师眇目,都是他的启蒙老师。十三岁时他住的詹巷里,是县戏班改良委员会考核全县戏班唱腔、演技的所在地,使他不断拓宽眼界,提高鉴赏能力。进中学读书后,音乐老师蓝穗兰把他当尖子培养,推荐到教会去学习西洋音乐。之后他勤奋自修大学音乐理论。这些都为他毕生从事音乐工作打下坚实基础。
1951年他担任莆田县典型剧团艺术指导时,把莆仙戏曲牌写成简谱。这一工作前人虽也尝试过,仅是少量的,且并未在演剧界应用。他有意在乐师和演员中广泛应用并全面推广,从而改变了莆仙戏演员唱腔世代口传心授、唱法带有随意性、旋律不严格的局面。他教给演员乐理知识和科学的演唱方法,提高了莆仙戏的演唱技艺。
从五十年代中期到六十年代中期,他在教育界工作,但依然关注并参与戏剧界的各种活动。他利用业余时间,或奔波各剧团,或四处拜访,或延请上门,一共向三十多位在职或流散民间的名老艺人讨教,搜集、记录、广收精选莆仙戏传统音乐1100支曲题,编成《莆仙戏音乐》三部,于1962年由晋江专区剧协莆田县分会内部出版其中的生、旦部。在收集和采访过程中,他自掏腰包,津贴艺人的路费、食宿费、工资补贴,没有向公家要过一分钱。
他善于把民间音乐吸收到戏曲舞台上;又擅于把戏曲音乐改编为曲艺,使两者相得益彰,异彩纷呈,具有更大的影响力。如莆仙戏<状元与乞丐>中丁花实夫妇讨乞的“乞丐歌”,就是根据莆仙民间音乐<咚鼓唱>加工而成,艺术效果极佳。又如由陈金标编舞的优秀舞蹈节目《伞舞>乐曲,也是他和萧祖植从戏曲音乐中提取素材改编的。此外,还有曲艺<出海歌>、<月光谣>、<朝阳花>等,皆在省“武夷音乐之春”获奖。
名乐师萧祖植是他的亲密合作伙伴。他们生活上互助,艺术上互补,共同切磋,大胆革新莆仙戏音乐,为其输送新鲜的血液。
一、把流传于涵江哆头一带的文十番民间音乐改编移植到戏曲音乐中去。文十番二百多年前在当地很流行,后日渐式微。至1954年,只剩下七十六岁的老艺人郑老嘟还会演奏三十六支曲子。其曲不用锣鼓,用檀板击节,乐器为洞箫、横抱琵琶、四弦胡、塍(俗名枕头琴、枕子,八十年代黄文栋改革后命名文枕琴)等。这些音乐与莆仙戏音乐锣、鼓、吹大相径庭。他们把其曲调变革后融入莆仙戏音乐。如“苏州歌”在<春江>一剧中运用;“二犯泣颜回”在<百花亭>一剧中运用;“北寄生草”在《果老种瓜》和《西厢记》中运用。这些曲子现在演剧界颇为流行。
二、采纳乐师尚绪的部分曲题应用到莆仙戏舞台上。尚绪是个三十年代的乐师,早年浪迹江湖,回莆后专注于莆仙戏音乐改革,比较生硬地吸收了京剧、闽剧、越剧的音乐到莆仙戏音乐中。开始时颇为风行,后来就逐渐被艺人所摒弃。艺人们把他所写的曲子称为“上四”(与其名谐音)曲。大多数为杂曲、小题曲。如<十八姜>、<南板>、<礼曲>、<海底鱼>、<燕双飞>、<美酒歌>、<孝顺歌>等。黄文栋与萧祖植一起把它们加以调整、改造,变成了舞台上常用的曲题。如今这些曲题已毫无痕迹地融化进莆仙音乐大家族中去,为之增添妩媚、柔和的色彩。而其中伴奏曲<秋月圆>成为最常用、效果极佳的曲子。
三、乐队编制和配器方面,前人二、三十年代引进十番乐器四胡、尺胡、三弦等,他和萧祖植一起,增加了二胡、木大胡(俗称“和尚胡”)等多种中、低音乐器,以使演奏音色更柔和、浑厚,增加了表现力。
1979年他受上级委任组织莆田县老艺人排演传统折子戏
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